摘要：口头传统研究领军学者约翰·迈尔斯·弗里曾提出十条“自创谚语”，系统阐发了口头诗学的核心理论观点。弗里将深刻的学术洞见凝练为谚语形式，既体现了理论的原创性，又便于理解和传播。这十条谚语涉及口头诗歌诸特征：将口头诗歌视为动态过程而非静态文本，强调其语言的专化特性和指涉功能，揭示演述的核心地位，阐明重复作为创编策略的积极意义，概括创编与接受的一体关系等。凝聚于这些谚语中的思想，超越了帕里-洛德理论的结构主义局限，构建了兼具功能意义和审美观念的口头诗学框架，为认识口头文学的独特价值提供了新视角，对纠正书面文学中心主义偏见具有重要意义。

关键词：约翰·迈尔斯·弗里；“自创谚语”；口头诗学；口头传统

从1975年发表学术成果开始，到2012年春去世，约翰·迈尔斯·弗里（John Miles Foley）累计刊布论文、著作等学术成果约200种。他的弟子斯科特·加纳（Scott Garner）编纂的著述目录记载了他接近四载学术生涯的惊人成就。下面这段话极为简要地勾勒了他的基本情况：“国际著名的史诗学者、古典学者和口头传统比较研究专家。美国密苏里大学威廉姆·拜勒杰出人文学术讲席教授，校董会古典学和英语资深教授，口头传统研究中心主任，《口头传统》学刊创刊人和主编，e研究中心主任，‘通道项目：口头传统与互联网’创办人，口头传统研究国际学会发起人。弗里在国际口头传统研究领域中堪称是一位承前启后的领军人物，对古典学、史诗学、民俗学、斯拉夫学、互联网时代的传播研究及相关的平行学科做出了重大的贡献。”

就学术背景而言，弗里是英语文学硕士和比较文学博士，学术方向涉及中古英语、古希腊语、南斯拉夫语等，且广泛涉猎人文学诸多领域，这也体现在他的语言能力上：除英语外，他精通法语和塞尔维亚-克罗地亚语，在古希腊语、拉丁语、德语、意大利语、古英语和中古英语等方面都有相当功底。与众多有人类学背景从事口头文学研究的学者不同，他的古典学、语文学、文学的修养极为深湛，就让他总是在讨论文学的口头性问题时，有个或隐含或明显的参照系，也就是由荷马史诗和欧洲中世纪史诗等写定的文学文本和作家创作的书面文学的知识系统。他曾追随其导师阿尔伯特·洛德（Al-bert B. Lord）的脚印，在南斯拉夫从事过民间演述活动的田野研究——“大词”和“传奇歌手”等就是其田野经验的总结，但总体而言，他还是更偏爱文学的理论建设工作。至于弗里后来在口头文学研究领域的卓越建树，则与他起步时的学术训练和追求有关系，尤其与洛德的学术兴趣和指导有关系。他早年的著述中有两本著作比较重要，一个是出版于1985年的《口头程式理论与研究：导论及注释书目》（Oral-Formulaic Theory and Research：An Introduction and Annotated Bibliography），再一个是出版于1988年的《口头诗学：帕里-洛德理论》（The Theory of Oral Composition：History and Methodology）。前书为他铺垫了深厚的学科资料基础，后书则通过学术史梳理，令其对帕里-洛德理论的渊源和进路，有了相当全面的把握。

一

本文不拟全面总结弗里的原创性理论贡献，那会涉及从文本到田野、从文学生产到接受等整个口头诗学理论大厦的诸多方面。这里只想通过呈现和讨论他著名的“自创谚语”来揭示他在口头诗学领域的若干精妙的、充满原创性和前瞻性的论见，这些学理性思考是朝向匡正文学研究界在面对口头文学时通常抱持的误解和偏见而去的。

弗里一直有强烈的信念，就是要搭建理解口头文学的理论框架。在《荷马的传统艺术》（Homer’s Traditional Art）一书中，他明确表达了这样的意思：“荷马的艺术是怎样的？我们是否需要一种特殊的诗学，一种专门为从口头传统中生长出来的文学量身定制的方法？”对这个设问，他不出意料地做出了肯定的答复。通过强调荷马的“艺术”特质，他就在朝向克服帕里-洛德理论的结构主义特质上迈出了一大步。帕里-洛德理论的主要贡献，是将以荷马史诗为代表的大型韵体口头叙事，切分为不同层级的结构性单元——程式、典型场景和故事范型。弗里则试图通过对其做出改造，将“艺术”维度的问题，纳入口头诗学的整个理论体系之中。这时，弗里理论体系的建设工作方才展开，所以他先提炼出来六条“自创谚语”（homemade proverbs）——刻意让理论原则通过谚语这种民间形式呈现出来。在三年后出版的比较完整体现弗里之口头诗学观的《怎样阅读口头诗歌》（How to Read an Oral Poem）一书中，弗里又将这套谚语增删扩展为如下十条：

第一条：口头诗歌运作如语言，乃至多有过之；

第二条：口头诗歌乃是复数名词；

第三条：演述催发(交流)事件，传统乃该事件之语境；

第四条：口头诗歌的艺术正是通过其特殊语言得以展现，而非尽管其语言特殊；

第五条：解读口头诗歌的最佳指南不在印刷的词典之中；

第六条：展演才是关键（而非脚本）；

第七条：重复乃表征，而非病症；

第八条：创编和接受乃同一枚硬币之两面；

第九条：解读符码背后及符码之间的含义；

第十条：真正的多样性需要参照系的多样性。

下面结合口头诗学的中外学术理念和笔者的理解，逐条评骘这些谚语的含义。

第一条：“口头诗歌运作如语言，乃至多有过之”（Oral poetry works like language，only more so）。

弗里这句谚语所强调的意思是说，不能将口头诗歌视为某事物，而是要理解为一个“过程”（process），一个交互性的说话方式。口头诗歌运用专化的诗歌语言，以简洁的特有的风格完成交流，而这种专化语言的特有含义在交流中形成、也为交流所用。在弗里看来，口头诗歌如语言一般要遵循惯例、结构和语法规则，而且一旦在意义和语言之间形成了约定，就成为一种社会契约，人人都需要遵守。因为是专化的语言，所以口头诗歌语言的含义经常超出词典所列出的含义。例如民歌手口中的“大词”（bigger word）就是一种口头诗歌的表达策略。在南斯拉夫史诗传统中一旦出现“黑色布谷鸟”就预示着某位妇女成为或将要成为寡妇。黑色和布谷鸟两个词都各有明确意涵，合起来构成的大词却可以指涉守寡，被赋予了全新的含义。这个意涵在词典中是找不到的，它属于口头传统中的“传统指涉性”（traditional referentiality）。此外，日常口语中的许多现象，如节奏和声高的变化，在口头文学演述中，会得到更为夸张和放大的运用，并且通过制度化反复使用，创造出一个理解的框架来，令有经验的受众能够熟练地解读其特定含义。口头诗歌为了交流的高效和准确，也会采用更高密度的艺术编码手段（这令笔者想起中国歌谣中比兴手法的大量运用）。弗里还特别警告说，一旦学者将口头文学誊录下来，转化为阅读文字，则口头演述场域中出现的许多协同制造意义的因素便会遗失。

以笔者浅见，弗里关于口头诗歌运作如语言的论见，还可以做进一步阐释。就如语言的交流会随时发生一样，口头文学的演述活动也同样经常或周期性发生，如印度的斯里史诗演述活动每年都搬演，类似情况在世界各地都十分常见，如某个藏族社区的受众们可能聆听过“格萨尔”史诗中某些著名诗章的无数次搬演。这种反复演述、反复接收的情况，在书面文学中是罕见的。再如，语言交流的互动性会影响讲话的内容和走向，口头文学的演述活动也类似，受众的现场反应也会给演述人施加种种影响，故事的长短、细节的丰俭，是由演述现场中综合因素确定的。这种故事演述场域中存在的复杂互动和交流机制，类似于讲话中的“话赶话”，演述的过程，也就同时可以理解为演述人和受众的“协商”过程。还有，一如语言会随着时代变化而发生变化，口头文学不仅会在语词层面跟随语言变化，而且会在思想观念、审美趣味、表现形式等方面发生种种变化，大量异文和变体的形成也与此有关。最后，在“言语行为理论”看来，通过说话实施行为，乃是语言的一个重要功能。语言不仅可以用来陈述事实，还可以用来“做事”（“施为性话语”）。口头文学的演述活动，经常与治疗、攘灾、降神、葬礼等活动相互嵌套，这时的演述行为，就既是“说”又是“做”，既是言说的行为，也被相信会带来特定的“后果”——疾病得到治疗，灾祸会被驱离，灵神一定降临，亡魂顺利送归等。

二

第二条：“口头诗歌乃是复数名词”（Oralpoetry is a very plural noun）。

在弗里看来，不同口头传统中的诗歌彼此差别极大，无论从经验还是从学理出发，都很容易得出结论说，口头诗歌是一个高度差异化的王国，其疆域之大，差异之多，都是书面诗歌所远不能望其项背的。在这条谚语中，弗里特意将英文的口头和诗歌合并为一个单词“Oralpoetry”，以此表明他的口头诗歌传统形式多样性和本质统一性的理念。书面诗歌是符号文本，读者通过阅读来理解，但口头诗歌就更复杂，往往涉及音声、受众、身势语、音乐等多种因素，所以无论哪种灵活的分类原则在面对口头诗歌时都难以胜任。既然难以回答口头诗歌是什么的问题，弗里就转而回答口头诗歌是怎么运作的问题：关注表达过程，关注受众反应，关注所用语言，关注传统语境的作用等。既然口头诗歌文本可以分为口头演述（“格萨尔”史诗演述）、声音文本（斯勒姆诗歌运动）、往昔的声音（“荷马史诗”）和书面的口头诗歌（涅戈什［Petar II Petrović-Njegoš］的文学活动）等类型，对应的研究方法也便不同，如演述理论擅长解析演述活动中诸要素的功能作用，民族志诗学聚焦诗歌语词的声音属性，内在性艺术（immanent art）则关注口头诗歌的审美维度问题等。弗里的工作思路可以用他本人的这句话来概括：对于口头诗歌“不要问它是什么，而要问它如何运作”。

行文至此，笔者想起中国极为丰富的口头诗歌传统，感到弗里的意见果然切中肯綮。试想要在彝族克智论辩、哈萨克族阿肯弹唱、蒙古族好来宝和祝赞词、土家族哭嫁歌等之间找出公约数，进而就什么是口头诗歌给出定义，这将是多么的劳而少功！然而，若是回到生活现场，关注口头诗歌如何运作，就能够在其属性和特质方面，做出某些概括：口头诗歌就与过程性、公共性、场域性、参与性、交流性、功能性、娱乐性、神圣性等发生多层次关联。当然，如果认为弗里的“口头诗歌乃复数名词”意思是口头诗歌具有形式上的多样性，这样的理解还是不够深刻。口头诗歌从形式、内容、结构到功能，呈现出无可比拟的丰富性来。今天的世界上有约七千种语言，比之只有约三百种书写系统来，在数量上是碾压式的。口头诗歌在使用场景上，在社会功能上，在韵律形式上，在创编传播的规模上，以其巨大的丰富性和多样性，令文人之作难望项背。如果再引申阐释的话，口头文学是“文本聚簇”，无论一首歌谣还是一则故事，都会在历史长河中被反复演述，形成无数个彼此有这样那样差异的“这一个”文本（譬如杨家将故事群或嘎达梅林叙事歌的“诸文本”现象）。文学手稿和抄本，虽时有鲁鱼亥豕之虞，但总归趋于固定，可视为单一或唯一文本（版本学所谓精校本、权威本或科学本等）。书写的文本定于一和口传的文本无限多之间，形成了有趣反差。

第三条：“演述催发（交流）事件，传统乃该事件之语境”（Performance is the enabling event，tradition is the context for that event）。

在民众生活中，口头诗歌的演述活动不能理解为一部作品，而要理解为一个事件（event）。在各方的共同参与下，该事件才能发生、进行、完成。不过，该事件不是孤立的、偶发的，而是置于传统之中的。弗里还认为，是传统设定了演述活动，并为该活动提供了一个精神文化的、审美观念的、社会功能的框架。演述人与受众所共享的大量隐显不同的意义，要通过演述活动反复得到确认和传承，以及反复解读和欣赏。当然，传统并非一成不变，而是随着社会生活的变化而发生变化，导致演述内容出现新生因素。弗里还看到，在传统语境中，演述行为本身就具有特定含义，如特定乐器的使用、开场白的约定等，都提示受众演述将要在特定的“语域”（register）中进行。演述中传统指涉性的使用，则使得意义的传递极为高效和意味深长。再者，因为是多人共同参与的事件，所以完成该事件也是大家共同的责任。对那些已经失去了现场要素的、被用文字记录下来的“往昔的声音”（voice from the past）文本，解读同样需要了解其历史语境。

依笔者之见，该条谚语有两个关键词：事件和传统。事件的确认，就让口头诗歌脱离了书面文学的作品观；传统的设定，就让口头诗歌具有了历史与当下统一的属性。作家要靠作品说话和立足，作品是中心。事件靠参与者支撑和被接受，其中演述人常常扮演核心角色，但其所演述的内容（作品）的艺术性和完整性，却不见得总是最为要紧。请史诗歌手来祝寿，歌手的个人声望最重要，演述内容则只要契合当下需求就很好。根据劳里·航柯（Lauri Honko）的报告，某些史诗从来没有被完整演述过。作品为核心的书面文学，对照演述人为中心的口头诗歌传统，就显出了很大差异。至于传统，形成于历史进程中，规制当下的演述事件，但由于演述中随时发生新生性现象，就让传统与个体创造在某些方面结合了起来。罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）和同事波尕图热夫（Petr Bogatyrev）的文章有如下说法：“一件民间的作品是超越个体的和隐性存在的；它只是既有规制和激发的综合体；它是实实在在的传统的骨架，施行者在润饰传统中留下了个性化的创造的痕迹。”传统并不外在于演述事件，而是通过具体演述人的操演，在既有规制（传统的制约）和激发（现场创编）的结合中，完成了传统的承传和更新。再向前一步，所谓传统是由人和人的创造物合起来构成的，所以传统并不是外在于个体的存在，而是与无数个个体紧密结合在一起的，既是历史上形成的，同时又体现为特定场域中演述人和受众共同参与的过去的规制与当下的操演的统一，我们称之为“演述-生境整一性”。

三

第四条：“口头诗歌的艺术正是通过其特殊语言得以展现，而非尽管其语言特殊”（The art of oral poetry emerges through rather than in spite of its special language）。

弗里在这里强调说，口头诗人并不是传统的奴隶，口头诗歌所用的是一种共享且聚焦的语言，得益于传统的蕴藉深厚，口头诗人就能获得和使用大量传统中形成和积淀的意涵。弗里通过讨论“特性修饰语”（epithet）揭示特殊语言的特性。他说，荷马《伊利亚特》中“飞毛腿阿喀琉斯”这个特性修饰语出现了二十多次。在阿喀琉斯多次出现的场合中，都与是否快捷，是否奔跑毫无关系。早期的帕里-洛德理论认为，这个用法是格律填充的需要。后来的学者更倾向于认为，这类特性修饰语是一个符号，在诗歌语境中有特定含义，阿喀琉斯的特性被编码并激活，那么这个“大词”就有了新的意义，而且成为提示器，唤起受众关于阿喀琉斯的全部认知。类似的情况还有荷马史诗中“苦难深重的奥德修斯”，或者南斯拉夫史诗中“狱中哀嚎”的典型场景所指代的特殊意涵。弗里还以戏剧做类比，指出舞台人物可以通过服装、手势、步态、方言口音或其他特质来暗示或标注人物身份和特质。戏剧中这种以小见大、以细节呈现复杂个性的方法，与口头诗歌的方法，异曲同工。

弗里的阐释堪称精妙。以笔者的体会，这种不同程度“专化”了的诗歌语言，是民众诗性智慧的结晶，其间蕴含的贴近生活、形象生动、音韵铿锵、意境深邃、言近旨远等特点，就令其能够长久传承。记得本人曾经举过一个例子，在《蒙古秘史》中记录下来的某些大词，数百年后还能在民众的口头文学中听到，其生命力、存续力、艺术魅力，令人无比敬仰。也是在这里，我们理解了弗里所强调的重点：民众的日常语言和艺术语言之间，并不能简单画等号。艺术语言的编码系统，遵循以局部指代全体、以小见大的法则。同时，所谓专化的语言，并不是指这种诗歌语言只能与该诗歌相搭配。恰恰相反，我们在众多口头叙事样式中，不断发现互文性现象。以史诗而论，谱牒、传说、轶事、歌谣、谚语等，都会进入史诗中，成为其组成部分。由此可以推断说，口头文学的艺术语言，是限域与超限域的统一，是生活语言与艺术语言的统一。这也体现在演述人的职责重叠上：一位史诗歌手，可能同时是祝赞词诗人。在史诗中高度固化的大词，可能会被化用为对眼前需要歌颂的人或事的唱词上面来。

第五条：“解读口头诗歌的最佳指南不在印刷的词典之中”（The best companion for reading oral poetry is an unpublished dictionary）。

按照弗里的理解，解读口头诗歌的知识，存在于民众的传统中。这些在专化使用中形成的意涵，一向没有被囊括在出版的词典中。弗里通过援引特性修饰语的事例，说明语词背后的意涵如何发挥特殊作用。他进而以中世纪早期诗歌《贝奥武甫》中“海上航行”的典型场景为例，解释说该诗中数次出现的海上航行场景（由五个部分组成），在各场景的相同与不同之间，口头诗人营造了稳定的结构格式和顺应不同具体场景的变化部分。特别是海葬的场景，让诗歌语言充满了包容性和深度，这里的大词所具有的文化内涵，是任何印刷词典都无法提供的。那么，怎样才能获得这样一种大大超越印刷词典的指南呢？按照弗里的建议，我们需要专门的学习，就像学习一门新的语言一样。一个大词，一个符号或标记，一个场景或动作系列，是否构成了特定的反复出现的意涵，这需要并置罗列，相互比较，从而索解该符号所承载的深层意义。类似的学习其实已经进行了很久并且取得了喜人的成就，为今后更全面准确掌握口头诗歌的蕴涵，做了很精彩的示范。

按照笔者的理解，弗里倡导拥有一部“未出版的”口头诗歌的相关知识词典，只是一个比喻性说法。通过“正字法”或类似举措完成民族国家通用语言标准化的做法，在口头文学这里是行不通的。特定的口头诗歌与特定的文化生境和语言传统紧密结合，就让试图通过标准化的方案解决问题徒劳无功。不过，一些出色的样板却深具启示意义。例如旦布尔加甫的《卡尔梅克〈江格尔〉校注》，就在翻译工作之外，为全书增加了2600条注释，以帮助读者理解《江格尔》史诗中所涉及的诸多地方性知识等。又如简·范西纳（Jan Vansina）长期研究非洲口头传统，他关于口头传统的表层和深层意涵的区分，关于口头传统的内部视角和外部视角的区分等，对我们理解无文字社区的知识生成、传播、存储和演化规律，有很大的帮助。

第六条：“展演才是关键（而非脚本）”（The play’s the thing ［and not the script］）。

弗里说，默读戏剧剧本与到剧院现场观剧是截然不同的体验。口头诗歌与戏剧相似，也要在众人前演述，如果不能现场观摩，而是通过阅读誊写下来的口头诗歌文本，则与阅读戏剧的剧本一样，会将现场的诸多参与意义制造的因素过滤掉，体验就会有很大欠缺。退一步说，即便只能通过书面形式阅读口头诗歌，我们也不能简单将其视为案头读物，而是要随时对其口头性保持敏感和警觉。

弗里触及了口头文学的演述本质，也就是口头文学所具有的面对面表演的直接性，这是具有距离感的阅读行为所不能获得的，就如沃尔特·翁（Walther Ong）所曾经强调的那样。演述人/演员对观众或受众的现场激发效应，是阅读文字所无法体验到的。从研究的角度看，语词的感染力和交流中发生的动力学机制，是口头诗歌才有的话题。弗里在这里提出了一个民间文艺学界长期忽视的难点，这就是口头文学与书面文学的分野究竟该如何理解的问题。从信息传播和接受的角度来看，作家的写作是将想法转化为符号（文字）并固定在某个物理载体（如竹简、骨头、树皮、羊皮、纸张等）之上，读者通过阅读（解码）这个媒介物来完成文学接受，一句话，就是作者和读者之间隔着文字的作品。口头文学则不同，演述人面对面地进行演述，受众当场完成接受。有文学背景的学者，读作品，分析文本，都很在行，但说到阅读和感受演述场域，则多有不足。所以弗里这里所说的要以展演为要，别光盯着脚本，确实有很强的针对性。试想研究戏剧的学者不去剧场，光是研究剧本，一定会遭到同行哂笑。研究口头文学的，不去身临其境体验演述，光拿着文字誊录本说话，也不是应有的方法。

在晚近的学术发展中，具身性问题引起越来越多学者的关注。歌手演述活动和受众接受活动，全面涉及身心的调用。意义的生成过程，同时就是演述人和受众身心参与的过程。具身性维度的阐释，对于全面理解一则叙事的一次具体展演，和这则故事的“一般存在状态”之间的关系，有巨大帮助。

四

第七条：“重复乃表征，而非病症”（Repetition is the symptom，not the disease）。

熟悉“书面性”（literacy）的人很容易抱持这种看法，就是口头文学多为简单粗鄙的、啰里啰唆的。民间叙事那些程式化的开头和结尾，以及形成套路的母题结构，常被视为陈词和俗套。弗里这条谚语，就是反驳这个普遍存在的偏见的。从口头诗学的立场出发看程式化表达的反复出现，就有不同的认识和解读。弗里说，在一则叙事中反复出现的典型场景、语词程式和其他叙事“单元”，总体而言体现了口语艺术的某种“变化度”。看表征是某种“重复”，其实却是因应现场创编的需要采用的现成的、精巧的解决方案（学界有称这些是构造故事的构件，有用“观念部件”［idea-part］称之的）。从表征上看，一个经常出现的“黑色布谷鸟”断然是某种“重复”，实则不然，它是抽象法则和适用法则相结合的产物，是口头文学生产的经验总结。这种观念部件不是口头诗人的偶然创造，它是口头诗人的言说方式和受众的听觉方式共同制造和传承的，属于民众诗性智慧的“结晶”。所以不能将这些重复的“大词”理解为诗人艺术才能枯竭的征兆，而是应当理解为这是在长期的演述和接受过程中逐步形成和被普遍接受的原则和技巧。当口头诗人流利地、遵循惯制地使用这种专化的诗歌语言时，他丝毫不会感觉到是被某种外在强加于他的规矩束缚着，相反，他会在需要时愉快地调用这些现成的构件，在现场演述的压力下流畅地讲述故事。口头诗人是驾驭自己诗歌语言的能手，他们当然不是诗歌的奴隶，而是主人。弗里还举荷马史诗中最常出现的短语“but come…”（all’ age［te］）作例，他说在荷马史诗和赞美诗中，该短语至少出现了154次，在不同语境中它发出的信号非常多样，它是引发行动的标签，随着它的出现，现状就要发生巨大改变。阿喀琉斯在诗歌中多次使用它，一处为了鼓励阿伽门农去咨询某先知，另一处是说服普里阿摩斯与杀害其子的人共进和解之饭。总之，重要的从来不是所谓重复，而是在恰当的地方使用习语。

结合其他口头诗歌研究著述来解读弗里的这条谚语，则我们可以进一步说，看到口头诗歌中的重复现象，只是看到了外显的表征，只有理解了这些反复出现的单元的结构功能和诗学意涵，才能窥见口头诗歌的创编法则和技巧。这样看来，当初出现下面这种情况就不奇怪。在帕里-洛德理论开始产生影响的前期，西方的一些研究家就指出程式出现的频密度（formulaic density）是断定一首来源不明的诗歌是否属于口头诗歌的指示器。运用这套方法，一些西方学者对若干中世纪史诗的程式复现率进行了有趣的统计，还进而制定了一个标尺——如果诗中的程式复现率超过20%就可以断定这是一首有口头来源的诗歌，而非某个诗人的杰作。当然，晚近学界已经不大采用这种分析方法了。

在弗里的理论体系中，程式是一个不能拆分的“整数”。不过，根据中国学者的研究，歌手还会根据现场演述情况对这些程式做出增删处理，所以，中国学者将弗里的不能拆分的“整数”概念，发展为“整数序列”（sequence of integer，简称“整序”）概念，以因应更复杂的局面。在“整序”中，以句法程式为例，它可以是“核心程式”和与之搭配的“附加成分”的松散结合。至于是否调用、何时调用附加成分，则全看歌手在演述场域的策略。纵览晚近的研究，这里可以进一步概括说，“整序”是个有内在整一性的单元，经常出现以压缩的简版指代全体的情况，而且它与语言使用中的“简称”现象有所不同，是可以按照现场演述的需要随时做出调试的单元。

第八条：“创编和接受乃同一枚硬币之两面”（Composition and reception are two sides of the same coin）。

这条谚语传递了弗里对口头诗歌创编和接受的深刻认识，不过它的意思并非完全来自弗里的独创，而是继承了他的导师洛德的思想。洛德在其经典著作《故事的歌手》（The Singer of Tales）中最先提出了口头诗歌的创编和传播是在同一时空中完成的论断。不过，在帕里-洛德理论蓬勃发展的最初岁月中，主流的研究更偏向于讨论创编活动，对其文学接受过程的认识则明显不足。在弗里看来，对文盲歌手何以能够不借助于文字演述长篇史诗之能力的追问和回答，更加吸引当时大多数学者的兴趣。于是，关注点转向了文本的结构和要素问题——故事是被怎样“堆砌”起来的？至于观众或受众的角色或作用问题，则被排挤到无关宏旨的地方去了。弗里的新见体现在他对口头诗人和受众是同一过程中的合作伙伴关系的认定，也就是说，口头诗人是运用了基于传统规则的、特殊化的语言（语域）创编诗歌的，而受众也因为共享相同的知识和积累而能够顺畅地理解诗歌。弗里补充说，不能将受众理解为均质化的群体，因为受众中个体之间存在的种种差异，带来对口头诗歌解读上的差异。所以在演述场域，既有个人意义的空间，也有传统意义的空间。

在现场进行口头演述的田野研究固然是比较理想的状态，但还有数量庞大的材料，其来源属于文人作品还是民间的口头创编的文字誊录，难以遽下定论。按照弗里的意见，如果没有口头诗学的理解框架，那就一定会对某些具有特殊含义的现象视而不见，如原本存在于祖尼印第安人故事讲述中的声高、语调、口气的种种变化，已经在文字誊录过程中被剥离了，丢失了。后来出现的民族志诗学学派，则制作了一整套符号和规则，以之记录音声文档的诸多声学特征。

以笔者之见，弗里的学术贡献，体现在这里：当对口头文学的接受方面进行更切近的考察时，洛德关于创编和传播具有同一性的论断，就向前延伸到关于口头文学集体性特征的讨论上了，也就是关于受众的集体性和个体性问题的辨析。随着该问题的深化和细化，口头文学的审美问题的探索，就有了一个切入口。

五

第九条：“解读符码背后及符码之间的含义”（Read both behind and between the signs）。

在弗里的整体性理论建构框架中，口头诗歌的符码，无论是“大词”、演述场域还是其他单元，都指向了意义的编码。受众/读者接受这类符码（如程式句法、典型场景等），就能解读其背后的含义。这令我想起在大量蒙古史诗中，一旦诗章开头即出现敌方传令官或主角被不祥的噩梦惊醒，则故事必将朝着敌犯我及迎战之的故事范型发展下去。总之，在弗里看来，特定符码在每次具体出现时（如荷马史诗中的“款待宾客”），既是独一无二的，也是总体通用的，于是受众会有既熟悉又陌生的感觉。

弗里进而说，不仅要注意符码本身，还要注意符码之间的关系。这令笔者想跟进阐释，以补充弗里未道之意：在口头文学中，单个符码（或大词）如“备马”，有其相对的独立性和完整性，如自身“整序”的诸要素——抓马、备鞍、叙述马鞍的非凡来历和描绘鞍子的细节等，这一套备马有其内在的完整性，不过指出这一点还不够。在口头演述的故事发展链条上，各个看似独立的符码会进行“顺应性调适”，以适应口头演述人的演述策略。演述人随时有本事调整故事在细节上的“颗粒度”，如在快速推进的“简版”故事中，诸多细节充盈的地方都会被适当删减，以令整个故事丰俭有度，符合演述人的缩减计划。反之，在演述人力图抖擞语词能力的“详版”故事中，尽可能的添油加醋就是常见的做法。如果演述人改动了故事的走向和某些要素，那么，这些符码之间的关系也要发生“协同性重构”。在非洲故事中，原本有五个儿子的国王故事，由于当下只有四块领地，就发生了回溯改动开头（改为国王四子）的情况。因为该故事具有反复确证当前领地之合法性的功能，所以传统的五子故事，就要做协同性重构。这也就是弗里所强调的既要关注单个符码的含义，也要关注符码之间的含义的精义所在！

再强调一点，弗里在其《内在性艺术——传统口头史诗的从结构到意义》（Immanent Art：FromStructure to Meaning in Traditional Oral Epic）一书中，集中讨论了口头文学的美学意义问题。他校正了帕里-洛德理论的结构主义倾向，从结构性的维度出发，走向了对内在性艺术的阐释。帕里-洛德理论从结构要素的解析出发，发现结构的构造法则，发现演述人何以能够自如地调用和拼装胸中存储的观念部件，流畅地讲述故事。弗里则更进一步，从结构关系中看到了传统艺术的美学内涵。传统性单元（“砖块”或“部件”）在结构性功能之上，还有艺术功能。

第十条：“真正的多样性需要参照系的多样性”（True diversity demands diversity in frame of reference）。

作为超越文学领域偏见的干将，弗里指出，理解世界文学的多样性需要巨大耐心的多元主义立场。他循循善诱地说，文学世界中长期占据支配地位的“经典”（canons）正在受到越来越多的质疑和挑战。要按照口头诗歌的规则理解口头诗歌，而不是按照书面诗学的法则解释口头文学，因为这会导致出现大量方枘圆凿、削足适履的解读。在促进口头艺术研究的多样性方面口头诗歌和相关研究具有独特的地位，它提供了一个超越传统文学研究陈规的巨大契机，并且具有为以往代表性严重不足的、非精英（书面）文学传统争取生存和发展空间的意义。不屈从于陈旧的文学惯制，不盲从未经检验的假说，不试图将那些伟大的、焕发勃勃生机的、充满生命力的活态口头艺术样式——史诗、抒情诗、戏曲、民谣、传说、故事等，硬塞入书面文学的规制之中，以祈求被书写文学接纳和承认。

顺着弗里的思路说，诚然，口头文学的诸多形式以往因为不能严丝合缝地与书写文学的体系接轨而备受白眼。至于它们想要登堂入室成为文学世界中的“正典”则更路途遥遥。克服精英主义重文字轻口头的偏见，重新审视人类文学长河的口头根脉和长久存续力，把文学置于人民生活之中的努力，已经出现。那种认为口头文化古老和过时的观点，认为只有书写技术才带来了人类文明飞跃的认知，已经不用花时间驳斥。作为欧洲文学源头和典范的“荷马史诗”，作为中国第一部诗歌总集的《诗经》中的相当部分，都是口头艺术的至高典范，也是人类文学的至高典范。动辄认为书写的文学比口传的文学“高级”的看法，显得多么无知和轻躁。

六

弗里将其关于口头诗歌特质的认识，通过十条“自创谚语”总结和呈现，这里大有深意。在我看来，首先，当弗里用谚语的形式提炼其对口头诗歌特质和规律的理解时，他是希望读者把这些条款按照谚语来理解。谚语的特点是什么呢？大体说来，谚语是民众在生活实践中总结出来的智慧的结晶，是集体创造、广为流传的一种定型语句。就谚语的创作端来看，谚语是集体创造的，所以它反映了民众的某些“共识”。弗里的“自创谚语”，就体现了这个特点，它们无疑是“自创”的，充分体现了弗里本人对口头诗歌特质的深入理解；它们是“谚语”，也就是说还含纳了学界在这个论域的某些共识。就其形态看来，这十条谚语内容深刻隽永，形式便于传播。就其接受端来看，谚语的习得不会止步于掌握知识和智慧，还是为了广泛传播这些知识和智慧。弗里在这里的意图是很明显的，通过谚语的形式凝练思想，传播思想。

按照弗里自己的总结，通过将智慧编码成一种易于快速理解且广泛运用的形式，这些谚语揭示了口头诗歌表面上不同的运作机制和存在样态背后的内在统一性，而且将人类经验的不同方面联系了起来。所以，这些单独的谚语合起来会像一套装置那样配合联动。当然，与传统谚语的不同之处，是这十条谚语没有那些在文化传统中逐步形成的真正谚语所具有的那种历史传承的以及文化社会的内涵或隐喻，尽管可能朗朗上口，但是否能传之久远，仍有待时间的检验。

如果我们后退到更远一点的地方观察，那么在《怎样阅读口头诗歌》中，弗里通过一种独创的知识组织方式，呈现了口头诗歌的整体面貌。全书的知识组织方式和表述技巧，没有像寻常所见理论著作那样，去追求口头诗学理论体系的完整性，但却涵盖了口头诗学理论精粹中最重要的一些维度和特质。特别需要指出的是，弗里没有书卷气地试图按照某种知识生产过程中的逻辑结构呈现其思想精华，而是回到一般文学知识场域中来，按照他多年的经验和亲身经历，有针对性地匡正那些滋生于书写文化规则中的偏见和预设。这些偏见在文学阵营中似乎是理有固然，虽则在今天的口头诗学理论看来，多有偏颇和肤浅之处。

弗里在人文学术诸学科之间在理论和方法论上取精用宏、融会贯通的气度，以及他长期恪守的以问题为导向的知识生产方式，对于今天的国际民间文艺学和相邻学科而言，不啻一宗重要的思想遗产，也是未来进路的精神烛照和方向引领。

（注释及参考文献见原文）

文章来源：《民俗研究》2025年第5期