摘要：胡仁乌力格尔是蒙汉文学艺术交流的结晶，是中国各民族文学文化互鉴融通的范例，既展现了汉文小说对蒙古族文学的影响力，也体现了蒙古族对汉文小说吸收和消化的能力及其间蕴藏的美学情趣和创造精神，对引导中国各族人民生动而深刻地认识到中华文化多元一体的格局具有独特的价值与示范作用。布仁巴雅尔说唱的胡仁乌力格尔《隋唐演义》按照蒙古族民间叙事传统的惯例对汉文《说唐全传》的结构体制进行适应性的调整，根据蒙古族的社会风俗、日常生活经验及审美情趣重构了汉文“说唐故事”的叙事资源，使其说唱的人物和情节内容具有鲜明的蒙古族文化特点和审美特色，为汉文小说在蒙古族民众中的传播与接受注入了蓬勃的生机与活力，为铸牢中华民族共同体意识提供坚实的现实依据和文化支撑。
关键词：胡仁乌力格尔；汉文小说；隋唐演义；说唐全传；演绎
清中叶后期，随着蒙汉民族交往与交流的加强，明清时期的汉文小说逐渐传入蒙汉民族交融密切的内蒙古东部地区，融入叙事民歌、好来宝、胡仁乌力格尔等诸多蒙古族民间文学样式中，对蒙古族说唱文学的丰富和发展起着非常重要的作用。其间，胡仁乌力格尔是明清时期的汉文小说在蒙古族说唱文学中传播的主要形式。胡仁乌力格尔（俗称“本子故事”）是蒙古族民众在接受与吸收明清时期的汉文小说的基础上创造出的具有蒙古族特色的口头说唱艺术形式，胡仁乌力格尔的说唱艺人被称为胡尔奇。“说唐”系列故事在胡仁乌力格尔中占据着重要的地位，是胡仁乌力格尔的代表性曲目，在胡仁乌力格尔说唱传统中形成了一个宏大的“二十四代唐朝演义”的循环叙事结构， 而汉文小说中的说唐故事通过胡尔奇新的选择和组合成为蒙汉共享的文学故事，在蒙古族文学文化中呈现了新的生命形态，具有了异于汉文小说的新品质和新性格，形象地展现了少数民族文学与汉族文学之间互动交融构成的一个共生的动力学系统。在接受、欣赏和认同明清时期汉文小说所反映的中华民族共享的文化和思想同时，胡尔奇依循自身的历史文化传统，将它有机地融入自身的民间叙事传统，并以自身特有的方式将它继承和发扬光大。而正是在这种交流交往的过程中，胡仁乌力格尔对汉文小说的口头演绎逐渐成为了蒙汉民族互动交融中最为深沉、最为牢固的精神纽带和共享的文化符号，成为了构筑中华民族共有精神家园的宝贵资源。
优秀的胡尔奇布仁巴雅尔说唱的胡仁乌力格尔《隋唐演义》取材于汉文小说《说唐全传》， 具有很强的艺术感染力，真切地表现了蒙古族的审美情趣，深深地烙上了蒙古族文化底蕴和说唱艺术传统的印记，受到蒙古族民众的喜爱，推动了蒙汉文学文化的交往交流交融。20世纪80年代，布仁巴雅尔在哲里木盟广播电台(今内蒙古通辽市人民广播电台）录制了胡仁乌力格尔《隋唐演义》，2013年内蒙古大学文学与新闻传播学院中文系将这个说唱录音进行了较为完整地刻录，其说唱时长为70小说，收藏于内蒙古大学文学与新闻传播学院资料室。这里将内蒙古大学文学与新闻传播学院收藏的布仁巴雅尔《隋唐演义》和清代鸳湖渔叟校订的《说唐全传》并置，阐述布仁巴雅尔演绎明清时期汉文小说的说唱特征，归纳胡尔奇演绎明清时期汉文小说的某些创编规律，阐明蒙古族对明清时期汉文小说吸收和消化的能力及其间蕴藏的美学情趣和创造精神，挖掘存在于其间的多民族文学文化交融互动的通则，为铸牢中华民族共同体意识提供坚实的现实依据和文化支撑，以期对推进中国各民族文学文化互鉴融通的研究有所助益。
一、结构体制的适应性调整
在演绎过程中，胡尔奇根据蒙古族特有的传统艺术形式对明清时期汉文小说的结构体制进行加工调整，在遵循汉文小说的基本情节框架的基础上使其结构体制符合蒙古族的说唱文学传统，呈现出新的形式和新的特点。以诗词或韵文开篇是明清时期汉文小说在体制上共有的结构特点。汉文《说唐全传》的开篇为一首七律：“繁华消长似浮云，不朽还须建大勋。壮略欲扶天日坠，雄心岂入驽骀群。时危俊杰姑埋迹，运启英雄早致君。怪是史书收不尽，故将彩笔补奇文。” 它颂扬了英雄及其不朽的丰功伟业，感慨世事沧桑和人生悲凉，预示着将要讲述的内容，起到了入话的功能。在说唱隋唐故事的开场时，布仁巴雅尔将它直接置换为程式化的段落：
has un erdeni da 即使是像玉这样的宝物，
hayang činege jujagan urgubaču 虽有墙壁般厚实，
hagalaju jaruhu ügei bolbal 但不加以修饰并利用它，
has biši hada čilagu šiü.. 那么便不是美玉，而是石头
hagučin čag un učir getele 即使是过去的事情
hejiyede helehü ügei bol 永不提及
harhis jirum yier yabugsan yien 那么奸佞小人所做的事
hejiyede balarhai 将永远模糊。
yu ši erdeni 玉石珍宝
ebüdeg činegeurguhu du 即使是长到人的膝盖那么高
ebdeleged jaruhu ügei bol 如果不雕刻并利用它
erdeni biši čilagu šiü 便不是珍宝，而是石头。
önggeregsen nu učir getele 虽说是过去的事情
egürite helehü ügei bol 永不提及
ünen hudal yier yabugsan ni 那么这世间的黑白正义
önite balarhai 就会被永远颠覆。
galbaragči sandanurgulai. 珍贵的檀木
gajaryienhatgugsan öndösö tei 植根于土壤
gargaju helehü üliger bolbal 现在要讲述是
süi tang un debter 隋唐的故事。
这段程式化的描述阐发了朴素的人生哲理，预示了将要说唱的内容，是布仁巴雅尔为了使自己的说唱适应胡仁乌力格尔文体对汉文原著做出的改编。它符合蒙古族民众的审美习惯，是布仁巴雅尔演绎明清时期汉文小说时对胡仁乌力格尔结构体制和叙事惯例的自觉遵守。这也见于他说唱的《三国演义》《薛刚反唐》《吴越春秋》等汉文小说的故事中，而且琶杰、毛依罕、劳斯尔等许多胡尔奇对明清时期的汉文小说进行口头演绎时也遵循同样的叙事惯例。
一般而言，置换明清时期汉文小说中开篇的诗或词的程式化段落以蒙古族的曲艺形式好来宝呈现。它通常由胡尔奇在现场即兴创编出来，灵活性非常强，伸缩性很大，可长可短，长则数百个诗行，短则数十个诗行。布仁巴雅尔说唱《隋唐演义》使用了20个诗行，琶杰说唱《程咬金的故事》使用了28个诗行。 同一胡尔奇说唱不同的汉文小说时在开场使用好来宝呈现的程式化段落篇幅也不同。布仁巴雅尔在说唱汉文《薛刚反唐》时将其开篇的诗歌置换为程式化段落仅使用了8个诗行：
minggan čečeg tümen salaga mirgiljagad delgerehü du 千朵花万条枝绵延开放时
manglailagsan sečeg huar mandurhua gi magtamu 要夸赞的是领头的牡丹花
merged un johiyagsan üliger šatir olan getele ban 智者们创作的故事虽然很多
müčilen salgaju man nu helehü xue gang tang eče urbagsan eče 我们分开来讲薛刚反唐
tümen čečeg bömen salaga töbleregedledelge rehü du 万朵花千条枝集中开放时
terigülügsen čečeg huar i touhen du bolgaju magtamu 领先的花朵会在历史上被夸赞
tere üye in touhe üliger hedöi olan bolbaču 那时候的历史故事虽然多
tasulan salgaju helehü bol xue gang tang ulus eče urbagsan 而我们要讲的是薛刚反唐
同样，同一胡尔奇在不同时期说唱同一汉文小说的故事时开篇使用的程式化段落也会不同。劳斯尔在2000年1月13日说唱的《程咬金行医》使用了24个诗行，在2007年说唱这个故事时使用了16个诗行。
作为可辨识的句法结构单元，胡尔奇在说唱明清时期汉文小说的开篇呈现的程式化段落通常押句首韵，形式多样。或八句一押韵，如布仁巴雅尔《隋唐演义》开篇的第1-8个诗行押“h”的韵，呈现的韵律图式为AAAAAAAA。或四句一押韵，如布仁巴雅尔《薛刚反唐》开篇的第1-8个诗行押“m”和“t”的韵，呈现的韵律图式为AAAABBBB。或三句一押韵，如布仁巴雅尔《隋唐演义》开篇的第10-12个诗行押“e”的韵，第17-19个诗行押“g”的韵，第10-19诗行呈现的韵律图式为AAABACBEEE。这显出胡仁乌力格尔押句首韵的丰富多彩，增强了诗行的节奏感和往复回旋的韵律美，也见出胡尔奇高超的连韵技巧。
除了在开端之外，诗词或韵文也常见于汉文《说唐全传》和明清时期其他汉文小说的其他地方，或评论，或概述，或预示接下来要描述的内容。胡尔奇在口头演绎汉文《说唐全传》和其他汉文小说时将它们进行了艺术性的删改。这是因为对胡尔奇而言，这些汉文诗词与韵文不具有叙事功能，而且将它们翻译成蒙古文非常困难，蒙古族民众对它们不甚熟悉，删掉它们不会影响和阻碍故事情节的发展，反而有助于说唱活动的通畅，易于蒙古族民众对明清时期汉文小说的接受。
另外，布仁巴雅尔在说唱《隋唐演义》时整体上将汉文《说唐全传》在体制上转换成韵文→散文→韵文→散文→韵文的韵散交替使用的形式。布仁巴雅尔对《隋唐演义》中上朝、备马、着装、点将、出征、安营扎寨、交战等场景使用韵文（诗歌）形式吟唱出来。同时，他使用散文形式推进故事发展，加快说唱故事的进程。可以说，韵散相间是胡仁乌力格尔的重要文类特征，琶杰、毛依罕、劳斯尔等许多胡尔奇都以这种艺术形式完成对汉文小说的口头演绎，如琶杰的《景阳冈武松打虎》和《程咬金的故事》、毛依罕的《鲁智深大闹桃花村》、劳斯尔的《程咬金行医》等。这种韵散相间的艺术形式使胡仁乌力格尔的说与唱相得益彰，生动有趣，充满活力和生命力。当然，因才华、说唱的技艺、说唱的语境等方面的不同，韵文和散文在不同胡尔奇演绎的汉文小说中所占的比重会有所不同。与20世纪80年代的胡尔奇相较，现在的胡尔奇说唱技艺整体水平普遍下降，大都只能“说讲”胡仁乌力格尔，无法使用韵文吟唱和建构胡仁乌力格尔的故事，散文体的叙事占据着他们说唱的胡仁乌力格尔大部分篇幅，韵文体的叙事在他们说唱的胡仁乌力格尔中所占的比例明显下降。
在对明清时期汉文小说的接受过程中，胡尔奇在结构体制上借鉴和运用蒙古族民间叙事传统的说唱技艺对它们进行艺术形式上的创编，使其适应胡仁乌力格尔的文体特点，契合蒙古族民众的接受心理。开篇的程式化段落和韵散相间的艺术形式是胡尔奇运用蒙古族口头传统的叙事技巧演绎明清时期汉文小说的显见表征，是明清时期汉文小说和胡仁乌力格尔作为两种不同文体在结构体制上最大的差异。进而言之，它们是胡尔奇说唱汉文小说的叙事惯例，是胡仁乌力格尔作为一种文学艺术样式可辨识的文类特征，是书面的汉文小说转换成说唱的胡仁乌力格尔的重要特征。当然，它们是蒙古族民众对汉族文学借鉴和吸收的结果，是蒙汉民族文学文化交流中创新性交融的重要体现，也是蒙古族对中华优秀传统文化创造性转化的具体实践，加深了蒙汉民族之间的文化认同，铸牢了中国各民族共同组成的“你中有我，我中有你”的命运共同体。
二、叙事的重构
明清时期的汉文小说在内蒙古地区的流传过程中，胡尔奇使用增补、删减、置换等艺术手段对其人物和情节内容的重构。这体现了胡尔奇在接受明清时期汉文小说中的主体性和选择性，并在差异和一致的交互作用中进一步巩固了蒙古族与汉族文学文化交流的纽带，从文化根基上铸牢了中华民族深层的一体性关系。布仁巴雅尔的《隋唐演义》直接蹈袭汉文《说唐全传》，但并不是一味的模仿和蹈袭汉文《说唐全传》，而是根据自己的理解和认识对汉文《说唐全传》的人物和情节做出增补、删减、置换的艺术处理。布仁巴雅尔《隋唐演义》中的秦琼、程咬金、单雄信、罗成、尉迟恭、徐茂公、伍云召、杨林、宇文成都、李元霸、李世民、裴元庆等主要人物与汉文《说唐全传》保持一致，删减了马赛飞、盖世雄、孙天佑、东方煌、雷赛秦、雷十朋、雷胜秦、弥天道人等一些次要人物。当然，布仁巴雅尔是在不影响隋唐英雄故事的基本构成的基础上对这些次要人物做出删减，因为他们对隋唐故事的主要情节的展开无甚紧要，不具有任何实质性的叙事意义。
布仁巴雅尔的《隋唐演义》删减了汉文《说唐全传》中的某些故事情节。鸳湖渔叟校订的《说唐全传》共计68回，每回由两个情节构成，如果将一个情节作为1个母题，那么鸳湖渔叟的《说唐全传》便由136个母题构成。以此而言，布仁巴雅尔本删减的有“谋东宫晋王纳贿”“混世魔一星探地穴”“犯中原塞北鏖兵”“尉迟恭识破假首级”“黑煞星误犯紫薇”“马赛飞独擒程咬金”“罗成力擒马赛飞”“咬金脱难见秦王”“八阵图大败五王”“高唐草射破飞钹”“秦叔宝力斩鳌鱼”“秦琼建祠报雄信”“赛秦假冒尉迟恭”“叔宝活擒黑面将”“照妖镜识破妖孽”等15个母题，其余的母题皆出现在布仁巴雅尔的《隋唐演义》里。不过，删减这15个母题并不会对隋唐故事的整个叙事产生结构性的影响，因为布仁巴雅尔仍然保有汉文《说唐全传》的基本母题，而故事情节的推进正是建立在这些基本母题的基础之上。因此，删减这些无关紧要的母题反而使整个故事情节的推进更为紧凑，故事的主线更为突出。换而言之，秦琼、柴绍、王伯当、齐国远、李如辉并非一定要在李靖的法力的帮助下逃出长安城，只要他们依靠自己的武艺逃出长安城，接下来的故事便能继续展开，至于他们逃脱的方式反而不重要了。
同时，布仁巴雅尔的《隋唐演义》对汉文《说唐全传》中某些情节进行了扩充，“罗成奋勇擒五王”的母题便是一个显证。鸳湖渔叟的《说唐全传》使用了1500余字描述这个母题，而它在布仁巴雅尔的《隋唐演义》中的篇幅要长得多，以翻译成汉文的字数计算，使用了6900余字，为前者的4倍多。在原有情节的基础上，布仁巴雅尔合理地增补了罗成与殷王和齐王打赌、罗成战前着装、罗成要殷王和齐王兑现赌注、罗成放过殷王和齐王等情节。与鸳湖渔叟的《说唐全传》相比较，布仁巴雅尔本更加详尽地描述了罗成擒拿五王过程中的骁勇善战和勇猛无敌，更加精心地呈现了战斗前后罗成与其他英雄各自的心态、情状等，直接或间接地表现了罗成的少年气盛，以及对秦王的忠心耿耿，从而使罗成的性格和形象更加丰满充盈。在“咬金说降小罗成”的母题里，布仁巴雅尔增添了程咬金以使者的身份进入洛阳城，佯装与王世充、单雄信商议和解事宜，用计戏耍王世充和单雄信，将罗成的家眷接出洛阳城等与程咬金相关的情节。这些情节增强了布仁巴雅尔《隋唐演义》的趣味性，凸显了程咬金粗中有细的性格。
“程咬金劫皇杠”是“说唐”系列故事中较为典型的故事情节，在鸳湖渔叟的《说唐全传》中占有的篇幅为671字，在布仁巴雅尔的《隋唐演义》中以翻译成汉文的字数计算占有的篇幅为1310字描述。布仁巴雅尔的《隋唐演义》和鸳湖渔叟的《说唐全传》在情节结构上基本一致，布仁巴雅尔主要增添了小喽罗的心理描写。相比较而言，鸳湖渔叟《说唐全传》中的小喽罗显得没有个性，没有活力。在鸳湖渔叟《说唐全传》中，小喽罗在受到程咬金的呵斥之后，便“不敢言语”了。 在布仁巴雅尔的《隋唐演义》中，小喽罗虽然不敢在言语上怼着程咬金，但是布仁巴雅尔描述了他们胆战心惊的内心活动：
Jiber v yege gi irelei gesen i scncsvgad 听到起大风了
Jangjvn ncyad uber iyen medene side 将军官员自己都知道啊
Deiluged tegebel gagv bisi da 赢了还不错
Deilugdeged tegebel biden uhujv barana ba 输了我们就要死了
Hamigasi bclhv gi medehu ugei ged e 也不知道接下来如何了
Hajagv dvni baihv qirig haratai qv ayvna siu 站在旁边的士兵很害怕啊
Alagdagad tegebl ayvl bclcna ba 被杀了可就成灾了
Abv momo ure qv ugei bclcna ba 父母孩子都没了啊
Abvgsan emegen balbasvn bcljv 妻子就成了寡妇啊
Astagan humun dvr garvna ba 会嫁给别人吧
Angga qv nilha astagan ger tvr cqijv 孩子还小就要去别家
Bcsvvd humun i abv hemen dagvdana ba 叫别人父亲了啊
Baiqihaya gelei bailgahv ugei ncyan e 说算了将军不愿意啊
Baildvgad tegebel hamigasi ban i medene i de 打起来谁知结果如何啊
这些细节的增添呈现了“程咬金劫皇杠”中小人物的细腻情感，使小人物的形象更为鲜活，虽然延缓了叙事进程，但是容易使蒙古族受众加深对说唱中人物的印象，并与他们在情感上产生共鸣，拉近了胡尔奇与蒙古族受众的距离。
英雄的打斗场景是鸳湖渔叟的《说唐全传》和布仁巴雅尔的《隋唐演义》中较为常见的典型场景。对罗成与尉迟恭的打斗，鸳湖渔叟《说唐全传》较为简略地写道：“把手中长矛一摆，‘耍’的就是一枪。罗成把枪隔过，回手也是一枪。尉迟恭未曾招架，‘耍’的又是一枪，连忙隔得住。‘耍’‘耍’‘耍’一连三四枪，这尉迟恭手忙脚乱，那里来得及，叫声 ‘不好！’兜转马就走。” 而布仁巴雅尔首先借助艺术化的夸张手法使用与山、海等有关的骇人的自然现象来衬托凶猛壮观的打斗场面：
Ede hcyar vn ene edur vn tvlvldvgan bclvgad crvgsan 今天二人的交战
Taishan agvla hagarajv baihv dv adali 如泰山崩裂一般
Tansiang vn nabqi jvlgarajv baihv dv adali 如檀香树叶凋落一般
Tabvn hu in vsv bvqalvgsan adali 五湖流水煮沸一般
Dung yao taishan delbereju baihv du adali 东岳泰山崩裂一般
Durben dalai vn vsv neileju irehu dv adali 四海的流水交合一般
Nan yao heng shan yegureju irehu dv adali 南岳衡山摔落一般
Naiman gccl vn vsvn dvr uyer bagvgsan dv adali 八条河的流水泄洪一般
而后，布仁巴雅尔极尽铺张之能事，突出了罗成和尉迟恭打斗的紧张激烈，赋予了两位英雄超凡的力量和高超的武艺。他们的双眼闪着寒光，杀气冲天；他们的兵器相交，发出似天空响雷一般的声音；他们的坐骑在宽阔的空地上奔驰，似是射箭星落一般的迅捷，似在冰上滑动的车一般闪闪发亮。布仁巴雅尔用鹰、虎、龙等动物作为喻体将罗成与尉迟恭的动作之快和之猛形象地呈现出来了：
Hcyagvla sclin sclin sclilqagad dcbtvlvgad ireju baihv 二人交错而过
Sumbur agvla in onqvg tib vn hadan eqe 像在须弥山的边角上
Sulig garbvgv arsalan scliljv baihv dv adali 鹰和虎交错一般
Sun dalai in vsvn v gune qegene 横河的深渊中
Matar jugei galjagvrqigad 鳄鱼癫狂一般
Gal lvv in jvljaga galab delehei gi ergen tcglajv 火龙的幼子在三界游玩
Gal vn bomboge bcliyajv baihv dv adalihan 抢夺火球一般
Galtai pvv nv undege gajar tvsvgad 装火的枪弹落地后
Genetegen delbereju hagarajv baihv dv adalihan 突然崩裂一般
他们的打斗也是惊天动地，风云为之变色，激烈异常，凸显了罗成和杨林的力量，迎合了蒙古族受众尚武的审美心理：
Gabsigai huqun gargajv hcyar baildvgsagar baigad 二人用尽全力作战
Edur vn nara baragvn bcltala 太阳西落
Ene hcyar vn mcrin v tcgcsv e 二人的坐骑扬起的尘土
Ondor tegri gi halhalajv da 遮蔽了蓝天
Egule manan tvnvqihagsan dv adali e 像是乌云浓雾一般
Ergijv irehu baildvjv baihv 二人的打斗
Gal vsv vn xabdag vvd hilingneged 像是水火的守护神动怒
显然，与鸳湖渔叟的《说唐全传》相比较，布仁巴雅尔将打斗过程演绎得更为绘声绘色，更加富有刺激性，创造了一种崇高壮美的风格，让蒙古族受众感受到说唱所营造出来的英雄的阳刚之美，为罗成与尉迟恭的英雄气概而热血沸腾。而且使用蓝天、乌云、高山、河流等自然现象和龙、虎、狮、鳄鱼等动物夸饰性地描述英雄打斗是蒙古英雄史诗常用的程式化表达，布仁巴雅尔自觉地使用它将汉文小说中的英雄塑造成符合蒙古族审美理想的英雄人物，突显了英雄打斗的激烈。这是布仁巴雅尔遵循蒙古族英雄史诗演述传统将汉文小说史诗化的表征。
需要指出的是，布仁巴雅尔并非对鸳湖渔叟的《说唐全传》中的每个母题或情节进行了扩充，也存在着对一些母题进行压缩的现象。如鸳湖渔叟本使用了1600余字描述“秦彝托孤宁夫人”这个母题，使用2000余字描述“反燕山罗艺兴兵”这个母题，而布仁巴雅尔本仅仅在母题“解幽州姑侄相逢”里使用了100余字概述了这两个母题。
除了删减与增添之外，布仁巴雅尔在不改变故事情节的基本框架的前提下，对其内部的人物或行为进行艺术化的置换。在鸳湖渔叟的《说唐全传》中，齐国远与李如珪抢劫罗成不成，反丢了珠灯，而布仁巴雅则描述程咬金抢劫了齐国远、李如辉的珠灯。鸳湖渔叟《说唐全传》的李密砍杀了杨素，而布仁巴雅尔《隋唐演义》则是程咬金劈死了杨素。布仁巴雅尔将鸳湖渔叟《说唐全传》中某些英雄发出的行为置换到另一位英雄的身上，但是这种行为动作及其功能则是不变的，正如普罗普所说“重要的问题是故事中的人物做了什么”， 至于是谁做的以及怎样做的则不那么重要了。因为只要这个行为动作完成了，接下来的故事便能顺畅地展开了。布仁巴雅尔还将鸳湖渔叟《说唐全传》中的某些情节置换成另一个情节。布仁巴雅尔将鸳湖渔叟《说唐全传》中袁天罡和李淳风使用法术建成了晋阳宫置换为柴绍负责与督造晋阳宫，将程咬金探地穴而登上混世魔王的宝座置换为程咬金抓阄登上混世魔王的宝座等。这些情节置换使布仁巴雅尔《隋唐演义》更加逼真而贴近现实，使其故事内容更加生活化。
在鸳湖渔叟的《说唐全传》里，许多英雄都是星宿下凡，如秦琼是左天蓬临凡、程咬金是土德星临凡、罗成是白虎星临凡、尉迟恭是黑煞神临凡、单雄信是青龙临凡、李世民是中天紫薇星临凡等。而且他们还具有某些超自然的能力，如土星临凡的程咬金多次被尉迟恭打死，但他见了土便复活的能力使他每次都能够死而再生。布仁巴雅尔没有将隋唐英雄们描述成星宿下凡，将他们置换为没有神性和超自然能力的英雄。换句话说，布仁巴雅尔《隋唐演义》中英雄的能力虽然远胜于常人，但是他们仍然是人，他们在战斗中各自展现了力量与勇气，以及他们可贵的、值得人们敬佩的品质。
李靖、铁冠道人、弥天道人等拥有法术的道士及其超自然能力在鸳湖渔叟的《说唐全传》中扮演着重要的角色与功能，他们能够让英雄敬畏的原因在于他们能够运用法术，知道如何控制超自然力量。鸳湖渔叟《说唐全传》中的英雄有时不得不面对具有法力的对手，需要拥有法力的道士帮助他们战胜对手。但是布仁巴雅尔《隋唐演义》中的英雄人物从法术的世界中解放出来，都没有法术，考验他们的关键是力量、武艺和勇气。这决定了鸳湖渔叟《说唐全传》中的李靖、铁冠道人、弥天道人等在布仁巴雅尔《隋唐演义》中被置换为在智谋和勇气上略高于普通人的人物，而且他们的功能在布仁巴雅尔《隋唐演义》中也得到不同程度的淡化，不再成为决定事件发展的关键性因素了。
可见，布仁巴雅尔对鸳湖渔叟《说唐全传》中人物形象和故事情节的删减、增添、置换是对汉文原著的再创作，展示了蒙古族消化和吸收其他民族优秀传统文化的能力，他们没有刻意抱持着本民族文学文化不放而排斥汉族文学文化，而是以开放包容的文化心态与汉族共享共创中华文学文化。内中虽有对汉文小说的创新与突破，但胡仁乌力格尔对汉文小说的口头演绎与原著之间的差异要比人们通常所假定存在的差异要小得多，它们之间更多的是在相互欣赏、理解和认同基础上保持着人物形象和故事情节的一致性。从这个意义上说，胡仁乌力格尔对汉文小说的蒙古演绎有效地消弭了蒙汉之间交往交流交融的隔阂和阻力，从根本上增强了蒙古族民众对中华优秀传统文化的向心力，强化了蒙古族民众内心中中华民族多元一体的“一体”意识。
三、再创编过程中彰显的蒙古族审美情趣
在对明清时期汉文小说的结构体制、人物形象和故事情节的接受和再创编时，胡尔奇运用蒙古族民众喜闻乐见的语词句法和艺术手法等，使自己说唱的人物和故事情节符合蒙古族的社会风俗、日常生活经验及审美情趣，从而更好地得到蒙古族民众的接受和喜爱。这在一定程度上推动了以明清时期汉文小说为故事题材的胡仁乌力格尔在内蒙古东部地区蒙古族民众中广为传唱，丰富了他们的精神生活，使当地蒙古族民众对叙事文学的审美情趣逐渐由英雄史诗叙事传统转向胡仁乌力格尔的说唱传统。这也见出胡仁乌力格尔对当地蒙古族民众生活和思想的深刻影响，展现中华优秀传统文化强大的凝聚力和向心力，而胡仁乌力格尔的传承和弘扬正是在尊重和包容蒙汉文学文化之间差异性的基础上不断增进强化中国各民族文学文化的共同性，不断深化蒙古族民众对中华优秀传统文化的认同。
蒙古族是一个崇尚英雄的民族，因此胡尔奇在说唱明清时期的汉文小说时经常使用比喻和夸张的手法渲染英雄超凡的力量和勇气。与汉族相比较，蒙古族对英雄的力量更为欣赏，认为打斗和战争的取胜不在于道德、谋略及智慧，而在于力量和勇气。正是因为如此，琶杰、毛依罕、布仁巴雅尔、劳斯尔等许多胡尔奇在演绎明清时期汉文小说中经常浓墨重彩地铺叙英雄打斗场景，使打斗更加细节化和形象化，以符合蒙古族的审美取向。如布仁巴雅尔描述马有周被程咬金砍杀的惨状：
Pur gene ma you zhu jailagvljv jabdvgsan ugei 嘭地一声马有周未来得及接过
Dvmdagvr tasv cqigsan qi tere 身体中间断开
Ene nige suhe gi qibqigsen bcl ma you zhu v chcr segul v hin degegur ni tagaragvljv 这一把斧子砍在马有周的尾骨上
Clan yasvn v hin clgvl dccra ni tagaragvljv 遇到骨头结合处
Bugse qigeji nv hin dvmdagvr ni tagaragvljv 正中臀骨中间
Bugude yasvn v hin agvljagvr iyer tagarajv 骨头的结合处
Narin nirvgv ber nitel gesen bailai 细尾骨啪地一声
Narin gedesu ni qul gemen tas qabqigad gargahv in uye dv 细肠哗啦全掉下来时
Budugun narin gedesu bugudeger iyer bagvgad 粗细肠全部涌出来时
Alagsan mcgai gi cbcgvlagad talbigsan adali 像是堆放了死蛇一般
Eriyen mariyan gedesu elesun degere nige cbcga. 在沙子上黑红色斑斓。
这些描述体现了蒙古族在对武力和战争的认识上与汉族有所差别。蒙古族重视呈现在战争中英雄的剽悍和骁勇，对战争中的危险与死亡毫不避讳，而汉族则更为重视对战争中英雄的智慧、正义、道德的呈现，重宽柔，尚文。因此，与其他许多胡尔奇一样，布仁巴雅尔会充分渲染战斗中血腥的场景，以烘托出战斗的惨烈。
在演绎明清时期的汉文小说时，胡尔奇或多或少对其英雄人物进行在地化，使其符合蒙古民族的审美心理，带有鲜明的蒙古族特色。蟒古思在蒙古英雄史诗中是“一切凶恶、残暴力量的化身”， 长着多个头颅。“它吃草的时候舌头一卷，就能把一片草原的草舐光，它喝水的时候嘴唇一动，就能把一条河的水全吸干。” 对明清时期汉文小说中的邪恶之人，胡尔奇经常将其蟒古思化。布仁巴雅尔对鸳湖渔叟《说唐全传》中奸臣杨素的形象进行了艺术加工：
Tumen jing temur i ideqigelei 有吃下万斤铁
Singgeqigemer hebeli tai 也能消化的胃
Temegen aqa tai tabigad crcgvlqigalai 有放进铁叉
Tegeglehu ugei budugun hcgclai tai 也不小的喉咙
Bcman jing siremu gi idegulqigebequ 有吃下千万斤钢
Bclgaqigamar hebeli tai 也能煮沸的胃
Bcha in hcitai hugeged crcgvlqigabaqv bagtaqimar hcgclai tai 有赶进牛犊也能装下的喉咙
Hcgclai nv budugun hctvng dv adali 喉咙粗如胡同
Hcdcgvdv nv bcjagai ni hcta adali bclvgsan yang sv yvm e. 胃大如城的杨素啊
Ene bclbal yang guang lvga negele beye degere hcyar tclvgai gi vrgvgsan adali a. 这和杨广就像是一个身上长着两个脑袋的人。
显而易见，布仁巴雅尔使杨素的丑恶具有蟒古思形象的特征，符合蒙古族民众对丑与恶认识的心理原型。他还按照蒙古族的审美习惯对隋唐英雄人物的性格进行不同程度的加工，使其形象在地化。在汉文《说唐全传》中，秦琼是一个具有鲜明个性的英雄，为人小心谨慎，重义气。原著中，齐国远和李如珪要跟着秦琼前往长安看花灯，秦琼担心他们惹出事，牵连自己，便用粉饰之言搪塞道：“二位贤弟不要去罢。……若与我同到长安看灯，不过儿戏的小事。此去要一月方回，蛇无头而不行，众人散去。二位归来，将何为根本？那时岂不归罪于我？所以不去的为妙。” 这既表现出秦琼是一个小心谨慎的英雄，也有点耍小心机的性格特点。在布仁巴雅尔的《隋唐演义》中，秦琼也担心齐国远和李如珪闹事，但他直截了当地把自己的担心告知他们：“Deguu nar cqihv dvr bclcna.qang an v gajar gesen qini vlvs vn neiselel mun e.jegeli sclimel hctan v hagalga gajar gajar bur alban qirig baina.neiselel hctan dv haganahi humun hcc baina siu.qinu mene agvla ber garvgad tvsvgdagsan humun qima gi ujeged tanibasv, ene bcl shao hua shan v degerem e ged nigele uge degegsi ban medegulbel,hereg bclhv ugei yvv（兄弟们去也行，长安城是国家的首都。大街小巷都有官兵，在首都的每一个角落都有官兵，从你的山出去被你拦截的、被你抢的人认出你来，向上报告说你是少华山的土匪，这样不就出事儿了么）?” 与原著相比，布仁巴雅尔《隋唐演义》中的秦琼缺少含蓄，无心机，显得更为粗犷和豪放。这也见于布仁巴雅尔对王小二的妻子柳氏的改写。在原著中，王小二害怕见到秦琼，开溜了，柳氏按照王小二的说辞，哭着告诉秦琼道：“我丈夫向日多少炎凉，得罪秦爷。后来秦爷为事，捉拿窝家，拙夫用了几两银子，心中不悦，就亡过了。” 布仁巴雅尔《隋唐演义》中的柳氏则是如此回答秦琼的：“Erhim jcqin erte edur ene dian dvr bagvgad, minu ere urusiyel jirvm i medehu ugei tvldagan,uneher qima gi hahijv gadagsan vqir baihv dagan onodor ujemegqe qima eqe beye siljin cqigsan i bi qima eqe nigvhv ugei.jalarajv iregsen jangjvn qidan jigan svrgahv vqir yagvn baihv bai hemeged（大官人您上次住店时，我家相公不知善待，有不周到的地方，因此我也不隐瞒今天他一见到您就要开溜的事情。将军此次来有何指教）？” 布仁巴雅尔将柳氏坦诚和朴实的形象呈现在蒙古族民众面前，使其符合蒙古族不喜欢耍心机和撒谎的审美心理。
在原著“恶公子强暴宣淫”中，齐国远点燃了灯棚，“秦叔宝见火起，料止不得这件事了，将身一纵，纵于马前，举锏照公子头上就打。” 在布仁巴雅尔的《隋唐演义》中，秦琼领着王伯当、柴绍、齐国远、李如珪直奔宇文慧及，他全身的怒火被激起来了，直接跳上唱戏台，要杀死宇文慧及，布仁巴雅尔是这样描述的：
Tai v arv eqe usurqv garvgsan tere qin qiong vn beye 从戏台后跳上前的秦琼
emune neheheju baihv tala ber 从前面展开的幕帘
Hur geju dcrvgsi ban baras tcglagad bagvlai nigele adali 唰地一声像老虎一般跳下
Baragvn gar jin juang jian i erguged 右手举起金双锏
Yu wen hui ji gi abvgad qchigad tegelei 打向宇文慧及
Hur gesen seleme huruged irehu in uye du 呼地一声锏抵过时
Hui ged wei wen hua ji jailana ged jabdvgsan ugei 嘿地一声宇文慧及未能及时躲过
Terigun vnvgdagad gabala dvhv ni haga 被击中头部破裂
Gadagad vnvgad yabvjai 栽倒在地
Tcscn lcnhv ni delbe 油瓶崩裂
Terigun ger ni bclta 大脑破碎。
与原著中秦琼迫不得已杀宇文慧及的情节不同，谨慎的秦琼在这里已经变得鲁莽，甚至有点冲动了，甚或说更有血性了。这种改动与蒙古族民众在日常生活中大多时候不拘小节，有时还有一些粗心与鲁莽的性格有关。而且布仁巴雅尔增添了秦琼对罗成斩杀雄信的愤怒和痛打罗成的情节，这更加突出了秦琼重义气的性格。同时，我们能够很容易地发现程咬金、罗成、尉迟恭、尤俊达等许多英雄形象以及骏马形象在布仁巴雅尔《隋唐演义》中都或多或少地烙上了蒙古族特有的人物性格和审美特征的印记。
胡尔奇还经常按照蒙古族特有的生活风习对明清小说中的某些情节进行在地化，使其具有了浓郁的蒙古族生活气息和地域文化色彩。骏马在蒙古族的生产生活中占有着重要地位，胡尔奇会遵照蒙古族现实生活中的客观实践对明清小说中驯马、备鞍、骑马等行为动作进行诗意的描述。伍云召与何伦交战之前，布仁巴雅尔花了很大的工夫对伍云召备鞍展开了细腻而有序的描绘，不厌其烦地将每一个动作列举出来。首先将绣着六条龙的马鞍压在马背上，其次将肚带系紧、小钩子扣紧，最后将棉质的偏缰系紧、毒蛇绿的后鞧仍在后边。接下来，布仁巴雅尔以欣赏和美的眼光用押句首韵和平行式的语法结构对马鞍上的装饰及其特征进行了极为细致的展现：
Hcbcr erdeni samaragv 宝贵的珍宝
Hcdarga degere gilbagad 在后腿上闪亮
Hcrin dorben svitvs tagsigan heisugeju 二十四个穗头飘扬
Hcyar sampan gada segul vn dcctai janggidjv 两个纽襻系在尾巴上
Nara sara tai bogereg 日月的鞍鞒
Qagatai nagatai gilbajv 到处闪耀
Linghua ungge tai gulim 莲花色的韂
Jigur adali delgeju 像翅膀一样展开
Naiman ila ganjvga 八个钩子
Nabir bclcgad vnajai 自然垂落
Nigta altan buljing 细密的装饰
Ujugur dagagad gilbajv 在下边闪光
Nigta gang vn darba 细纲的装饰
Dalabqi bclcgad darvjv 像翅膀一样展开
Sijim altan darvlga 金色的泡钉
Nara i dagan dvwalagad 在阳光下发光
Sira altan v dccgvrv 黄金色的装饰
Tegri in cdc ber gilbaljagsan ajai 像天上的星星一样
布仁巴雅尔按照从上至下的动作顺序将备鞍整个过程层层铺排出来了，而且突出马鞍的精致、美丽。这些带有修饰性与描绘性的诗行让备鞍的动作充满了色彩，显得更为耀眼和生动，体现了蒙古族民众对骏马特有的审美情趣及胡尔奇特有的艺术追求，也是蒙古族民间叙事传统中常见的程式化描绘，是胡尔奇按照蒙古族民众的接受心理对汉文小说进行创编的结果。布仁巴雅尔还运用“套”“骑着”“扬脖子”“立起来”“拖”“奔驰”“舞动”等表达蒙古族驯马、骑马等动作的动词将程咬金骑着凳子学习斧法十分生动形象地呈现出来了。 另外，布仁巴雅尔使用“抓”“压”“滚”“翻”“倒”等动词将秦琼与邱瑞打斗描述得具有蒙古族摔跤的特色。 十八路反王的粮草在布仁巴雅尔的《隋唐演义》中有羊、炒米、奶豆腐，同时骆驼拉着蒙古包，牧民拿着套马杆赶着战马等。 这些加工改写让布仁巴雅尔的说唱更为符合蒙古族民众的社会风俗，富有蒙古族特有的生活气息，洋溢着蒙古族特有的审美体验，加强了说唱的现实性和趣味性。
布仁巴雅尔也经常使用蒙古族生产生活中非常喜爱的动物名词来阐明某些事理。“agvr beye gi jobvgana，agvla mori gi jobvgana（生气能累趴你的身体，高山能让马累趴）”劝导人们莫生气。“agta mori gi aldahv du atar tala eqe hugegeju barijv bolvna，aman eqe garvgsan uge gi athvjv abvgad bolhv ugei（骏马跑了，可以在草原上追到它，可是从嘴巴里说出去的话是抓不住了）” 和“agta mori gi aldabal tala eqe hugegeju bariju bolvna，amadajv helegsen uge gi bol hvriyajv abqv deilhu uge（要是把骏马弄丢了，可以在野地里找到；可是说出去的话，就没有办法再收回来了）” 借用骏马的行为表达了为人处世要坚持“君子一言，驷马难追”和“宁失骏马，勿食己言”的重要性。这些使用骏马来借喻生活哲理的谚语具有形象化和通俗化的特点，充分反映了蒙古族的生活方式、思维方式和风俗伦理，呈现了蒙古族独特的审美倾向，使蒙古族受众对布仁巴雅尔的说唱倍感熟悉和亲切。
胡仁乌力格尔是蒙汉文化艺术交流的结晶，是中国各民族文学文化互鉴融通的范例，是汉族、蒙古族及其他各民族共同创造辉煌灿烂的中华文化的鲜活例证。在对汉文小说接受的过程中，琶杰、毛依罕、布仁巴雅尔等诸多优秀的胡尔奇在结构体制上对其进行艺术性的再创作，使其说唱符合蒙古族说唱传统的叙事惯例。同时，在保持汉文原著的基本结构不变的前提下，他们充分发挥自己的想象力和创造力，对汉文原著的人物和情节进行了删减、增添和置换，使其符合蒙古族的美学情趣，体现了他们对汉文原著的继承与创新。在演绎过程中，胡尔奇会按照蒙古族的社会风俗、日常生活经验、审美情趣等在语词句法、艺术手法、人物形象等方面对汉文原著进行或多或少地在地化，使其说唱具有鲜明的蒙古族特色，更容易为蒙古族民众所接受和喜爱，让蒙古族民众从中得到审美的享受。进而言之，胡仁乌力格尔依照蒙古族特有的口头叙事传统、审美体系以及社会文化体系对汉文小说的欣赏、吸收、借鉴以及再创作形成了一种由共同性和差异性构成的结构性张力，使汉文小说在蒙古族民众焕发出新的艺术生命力，而且这种张力是中华文学文化向前发展的内在动力，也是中华文学文化保持旺盛生命力的源泉。胡仁乌力格尔对汉文小说的蒙古演绎对引导中国各族人民生动而深刻地认识到中华文化多元一体的格局具有独特的价值与示范作用，无疑促进了蒙汉文学文化的交流互动，增强了蒙古族民众对汉族文学文化的认可、理解与尊重，巩固和加深了他们对中华文化的认同，从而在铸牢中华民族共同体意识方面发挥着极为重要的作用。
文章来源：《黑龙江社会科学》2023年第4期
